戰(zhàn)國2011百度網(wǎng)盤-戰(zhàn)國 720p 下載
導語：《戰(zhàn)國》以2011年首部國產(chǎn)古裝大片的形象出現(xiàn)在各大院線，不可避免地招致各方面強烈關注。本文將進入文本所在的歷史語境和制作環(huán)境，從《戰(zhàn)國》脫離歷史真實的商業(yè)化改編、電影語言的市場取向、迎合當代日漫風格的美術設計三個方面，對這部中國式大片進行客觀地考量，并探討該片留于未來國產(chǎn)大片創(chuàng)作的經(jīng)驗及教訓。
電影"能夠幫助我們理解我們身處的時代"，即便它反映的時空距離當下相去甚遠。2011年4月12日上映的影片《戰(zhàn)國》，雖然描繪的是距今兩千余年之前的歷史，卻講述了關乎我們這個時代的真相。身為"第六代"陣營中相較之下名不見經(jīng)傳的角色，影片導演金琛不再試圖用"藝術電影在商業(yè)文化的鐵壁合圍中悲壯突圍"，而是直接縱身一躍人市場浪潮謀取生計。這其中的改弦易張，不僅是《戰(zhàn)國》的制作者在繪制這幅歷史長卷時的刻意為之，也是身處商品社會的電影無法回避的時代烙印。因此，影片《戰(zhàn)國》的文本，無論是從敘事學，還是電影語言學，抑或美學角度，都無法避免地在與市場的博弈中，奮力找到一處得以安身的，卻并不愜意的棲息地。
導演金琛
"煽情化"改編與市場接受歷史題材的電影改編，永遠面臨著忠實與背叛的兩難境地：一方面，歷史的積淀讓既定的文本有著不可更迭的完整牢固性；另一方面，固有價值觀念隨著時代變遷形成的歷史碑隙在如今觀眾眼中是如此的不合時宜。然而，創(chuàng)作者的選擇權利在輿論的壓力下非但沒有自由可言，甚至沒有選擇正確的可能性。2010年李少紅導演的《紅樓夢》逐字逐句地遵照原著，而陳凱歌導演的《趙氏孤兒》大刀闊斧地進行價值觀斧正，不同的選擇換來的卻是相同的斥責。于是困境延續(xù)到《戰(zhàn)國》，導演金琛的抉擇不可謂不艱難。
新《紅樓夢》導演李少紅
戰(zhàn)國歷史綿延兩百余年，經(jīng)歷了華夏歷史上最嚴重且最持久的分庭抗禮，將其濃縮在兩個小時的過程中，金琛選擇了有關孫殯的兩則故事"田忌賽馬"、"孫殯減灶"構(gòu)架起整部影片。事實上，這兩個故事的文本早已被收錄在九年義務教育的語文課本中，導演釋放出了博取青少年觀眾矚目的信號。這說明在搭建《戰(zhàn)國》故事框架時，金琛在可接受性的層面上進行了深人的換位思考，以保證當代觀眾的價值判斷和好惡能與片中人物對接，據(jù)此，便不難解釋影片情節(jié)與史實的出人之根源了。導演給《戰(zhàn)國》設定的總體基調(diào)為"大型歷史愛情奇謀動作悲喜劇"，然而在司馬遷的《史記》中，除了客觀敘述的史實，其余皆為無中生有。事實上，金琛進行的重大增改采取了某種后現(xiàn)代意味的調(diào)侃語調(diào)，以不無極端甚至略帶荒誕的設定，完成《戰(zhàn)國》"情感充沛"的情節(jié)架構(gòu)。
司馬遷
這種幾近漠視史實、大刀闊斧改編的優(yōu)勢在于：將歷史的蕭索感與沉重性統(tǒng)統(tǒng)抹去，剝掉傳承歷史精粹的道德外皮，只是假借現(xiàn)代觀眾熟知的人物關系——甚至并非人物——而后順利金蟬脫殼，輸出一個被動漫化、被煽情化的徹底的商業(yè)文本，使觀眾在不被以歷史教育之名綁架的前提下（胡玫導演的《孔子》是一反例）觀影，同時讓對歷史一無所知的觀眾輕松娛樂。基于該種考量下的改編，雖然不能如好萊塢工業(yè)體系下的創(chuàng)作那樣驚心動魄加自圓其說，但至少在替換歷史時沒有表現(xiàn)出被史觀禁錮的束手束腳。即便導演金琛對史詩電影的掌控能力在駕馭《戰(zhàn)國》時顯得稚嫩，《戰(zhàn)國》本身也已經(jīng)提供了改編的一種激進的思路——"煽情化"改編——以供來者參考。
《孔子》導演胡玫
在人物設計上的煽情化，是《戰(zhàn)國》編劇首先為每個角色注人人性的溫暖。在古籍的記載中，孫殯和龐涓的性格被賦予為臉譜化的簡單對立，前者是隱忍的智者，后者是狂妄的小人。這種粗暴的二分在道德至上的年代或可被認同，但當代銀幕對角色復雜性、層次感的要求顯然嚴苛許多，簡單的大反派會讓影片的情節(jié)失去懸念、觀眾的立場也過于單一。影片中，龐涓被設定成一位立場搖擺不定的"雙面間諜"，而非自始至終對孫膜懷恨在心的小人，影片刻畫了這個人物的野心從膨脹到爆發(fā)再到冷卻的心靈進化全程。而劇中孫殯，也違背了所有觀者根據(jù)史書記載對其的合理想象，影片編劇用類似于《射雕英雄傳》中郭靖之憨厚，抑或《阿甘正傳》中阿甘之"愚鈍"的外表，裹挾一顆偉大軍事謀略家的內(nèi)心。一方面，這種設定幾乎將政治軍事斗爭中的角力視為笑話（一個看似癡傻不堪的孫殯，在勾心斗角的戰(zhàn)爭時期，卻是每個國家的座上賓）；另一方面，這種將史書上刻板印象重新塑造，還原為"人"的設計，實際上早已成為好萊塢制片的常規(guī)法則，但對于中國電影編劇邯鄲學步的階段來說，是一次利大于弊的嘗試。
電影《阿甘正傳》
其次，歷史事件被改頭換面成為為整體劇情服務的道具，是《戰(zhàn)國》中最富爭議性的環(huán)節(jié)。"田忌賽馬"、"圍魏救趙"、"馬陵道伏擊"三個歷史故事的政治背景和戰(zhàn)爭環(huán)境被徹底消解，反而成為了孫殯追逐心愛的女孩田夕的三個道具。導演金琛的預設立場是將《戰(zhàn)國》打造成為主打愛情故事的歷史巨片，那么大膽地使用史實來輔佐愛情主題并非不可理解，但他需要克服的是該種漠然歷史的態(tài)度可能招致的反感。事實證明，這種反感的確成為了"煽情化"改編的最大阻礙。其原因在于：導演沒能將一雙杰出男女的愛情真正植人這段波瀾壯闊的歷史戰(zhàn)場中，反而讓突兀的情感交融站污了戰(zhàn)場的嚴肅，輕浮與嚴肅的平衡分寸的把握至關重要，但這種平衡的拿捏顯然不是初涉大片的金琛能夠輕易解決的困境，而是所有中國導演在創(chuàng)作史詩電影時亟待進步的關鍵。
在國產(chǎn)電影大片林立的當下，大投資換取糟糕口碑的現(xiàn)象屢見不鮮。隨著中國電影黃金十年的進程推演，越發(fā)增多的影片涌人市場，在相對來說拍片機會比例增加的如今，粗制濫造、魚目混珠景況大量出現(xiàn)，而快餐式制作與快餐式消費成為不可避免的趨勢，在壓縮成本的前提下，較短的拍攝周期注定了導演無法用充裕的時間對每一場戲精雕細琢，最終使得為數(shù)不少的影片如同電視電影乃至電視劇一般粗糙。《戰(zhàn)國》的投資雖然號稱高達1.5億元人民幣，但大牌影星云集的陣容和不菲的置景費用，讓剩余用來拍攝的資金捉襟見肘，加之導演的掌控能力有限，致使雖然情節(jié)改編在理論上為《戰(zhàn)國》增色不少，但影片最終的成品卻依舊不盡如人意。
《戰(zhàn)國》劇照
影片的開場是唯一的亮點，航拍攝影機用大全景極速掠過白雪茫茫的山尖，各國使者紛紛佇立山頭，手持圣旨懇請孫胺出山，鏡頭高速的剪輯頻率和演員富有戲劇性的夸張表演方式，將孫腆的過人才華從側(cè)面展現(xiàn)出來。然而這段酷似游戲CG開場的拍攝方式雖然精彩，但并不能一以貫之來掩蓋后半程導演在調(diào)度上的重大瑕疵，此后，影片的鏡頭語言就陷人了電視劇水準的泥潭。一百二十分鐘的影片長度充斥著平庸的鏡頭，尤其是在拍攝戰(zhàn)爭場面時，曾拍攝過電影《米尼》、《鳳凰》以及電視劇《三重門》的導演金琛，似乎對于呈現(xiàn)金戈鐵馬的壯觀景象束手無策，習慣于處理愛情戲的他在重現(xiàn)兩千年前浴血奮戰(zhàn)的沙場時難免時而中氣不足，時而用力過猛。在他的調(diào)度下，所有的鏡頭仿佛都放棄了一切構(gòu)圖準則而潦草拍就，匾乏美感，在景別的選擇上也顯得相當盲目、不知所措，后期剪輯時這些鏡頭被無序地甚至狼狽地組接在一起，非但沒有體現(xiàn)出戰(zhàn)爭的激烈與緊迫，反而降緩了觀眾的心理情緒。
《戰(zhàn)國》海報
除此之外，一些特效處理諸如升格——孫殯自殺時墜人崖底使用了極其緩慢的升格鏡頭；疊化——表現(xiàn)孫膜對田夕的記憶時將景別相近的鏡頭軸線式疊畫組接用以抒情等等，在影片中突兀地使用打破了影片敘事在情緒上的完整性。這種典型的電視劇的處理方式，被尷尬地安插在《戰(zhàn)國》無處不在的戰(zhàn)爭中，成為引領觀眾進人那個時代的最大牽絆。
《戰(zhàn)國》劇照
在對細節(jié)刻畫的把握上，《戰(zhàn)國》同樣不能做到與其1.5億投資身份相匹配的規(guī)格，導演按照敘事常規(guī)為影片設計了一系列橋段，但正是這種想當然讓影片的邏輯在許多地方都難以成立：如田夕與魏妃表演舞蹈時交換信物對于平時隨便見面的她們來說純屬畫蛇添足；孫殯是因為被施以殯刑后被喚作孫殯，但在一開始人們已經(jīng)開始對他使用這個稱呼；已然昭告天下迎娶田夕的齊王可以在當天宣布其與孫殯大婚；孫殯從高崖上躍下居然周身沒有任何血跡只是安詳睡去；金喜善的配音演員在不同場景的音色截然不同……這些瑕疵絕不符合導演試圖模仿的好萊塢商業(yè)電影的編劇原則"敘事要由一系列因果組成，以便使觀眾容易理解"，它們的出現(xiàn)足以證明導演創(chuàng)作前期的倉促，然而在當下浮躁的電影攝制環(huán)境中，這樣的創(chuàng)作態(tài)度并不是第一部，也絕不是最后一部。
雖然鏡頭和敘事的處理方式上存在著總體缺憾，卻并不能徹底否定影片在美術上的成功。《戰(zhàn)國》建立在巨大投資上并最終呈現(xiàn)出的驚人的視覺效果與舞美設計，是中式大片在與國際接軌的過程中，最輕易達到并且已經(jīng)逐步完成升級的指標。如果撇開力求還原華夏文明之歷史真實的帶有民族情緒的責任感來看，《戰(zhàn)國》充分借鑒（或者說直接使用）游戲工業(yè)中早已被廣泛接受的對戰(zhàn)國甚至三國等歷史意淫大于考證的想象，將影片的觀感營造出雖然異域的，但不可否認賞心悅目乃至絢麗的氛圍，使得熟諳《真·三國無雙》乃至《戰(zhàn)國婆婆羅》等里程碑式日本游戲的年輕一代電影觀眾（這類觀眾顯然是為《戰(zhàn)國》這類電影貢獻票房的中流砒柱之一）獲得某種熟悉感和親合力，最終博取口碑上的豐收，這是《戰(zhàn)國》的創(chuàng)作者對當代拍攝歷史題材的電影在市場中生存競爭的某種并不餡媚的考量。
《戰(zhàn)國》中"田夕"
影片中，景甜扮演的齊國大將軍田夕在戰(zhàn)場上的裝束，借鑒了八十年代末九十年代初風靡亞洲地區(qū)的動漫《圣斗士星矢》中圣斗士的造型，片方宣傳時毫不避諱地將田夕稱作"女版圣斗士"。此外，在拍攝田夕戰(zhàn)場殺虐的場景時，她的舉手投足間——尤其是持大劍左右斜披時——都在模仿日本歷史游戲中角色的動作。孫紅雷扮演的孫殯的人物造型設計，則從發(fā)型到衣襟都直接照搬各版《真·三國無雙》中諸葛亮的原畫，如若將出土的孫殯畫像與前兩者對比，就會發(fā)現(xiàn)雖然真實孫殯像具有厚重的歷史真實感，但在精美奢華的成熟動漫設計面前，這種嚴謹?shù)目甲C精神無疑會被電影創(chuàng)作者輕易地遺棄。
《戰(zhàn)國》中孫臏
如果說人設的現(xiàn)代感只是迎合當代東亞游戲圈的審美趣味的話，那么整部影片在大場景制作上的標準，則已然逼近了并不久遠的《指環(huán)王》系列。譬如，在拍攝馬陵道雪夜龐涓中伏擊的橋段時，大遠景航拍時表現(xiàn)的行軍火把的線條之壯觀，與山間羊腸道被白雪覆蓋的一草一木的特寫質(zhì)感，在無形之中已經(jīng)使中國式大片普遍的美術水準擺脫了原本不堪人目的窘境，提升到可令觀眾身臨其境的高度。
結(jié)語：這一系列跳出禁錮、力圖與時俱進的美學嘗試，對于大部分當代不諳歷史真實，或者是抱有娛樂身心的觀影目的的觀眾來說，非但不會形成"穿越"歷史的雷點，反而是尋找認同接壤、捕捉眼球的賣點，作為一部力圖在4月檔國產(chǎn)電影割據(jù)混戰(zhàn)的天平上榨取票房的商業(yè)片，這個雕琢精美的祛碼分量極重。然而從更大的坐標系上看，《戰(zhàn)國》終究只是2011年中國電影的商業(yè)浪潮中泡沫稍大的浪花。正如電影學者彭吉象所言，"只重視電影的畫面價值和視覺沖擊力，而輕視電影的文學價值所帶來的電影創(chuàng)作上的失敗，恰恰成了當前國產(chǎn)大片的致命弱點，成了當前國產(chǎn)電影的軟肋"。具體到《戰(zhàn)國》，其創(chuàng)作者過分追求市場認同，將美輪美奧置于創(chuàng)作法則的首位，卻不惜在多個角度與歷史真實決裂，又未能在藝術層面開拓創(chuàng)新或維持視聽語言的高水準，因此只能像影片中孫殯最后的結(jié)局，在政治夢想、愛情理想破滅之時自由落體，死有葬身之地，卻終無愛情之實。
參考文獻
①安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾著，汪正龍、李永新譯：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》
②戴錦華：《霧中風景》
③克莉絲汀·湯普森著，李燕、李慧譯：《好萊塢怎樣講故事：新好萊塢敘事技巧探索》
④彭吉象：《影視美學（修訂版）》
